企鵝國度

日本电影新浪潮导演之一大岛渚的代表作《感官世界》早前看过，但并未特别喜爱，嫌之哗众取宠（也许是我未能欣赏爱至死的极端境界），倒是这部《俘虏》（也译作《战场上快乐的圣诞节》），虽无震撼式正面渲染情色，但其中万分压抑下的灵欲煎熬毋宁更加细腻隽永。灵欲煎熬的“俘虏”啊，圣诞快乐，可经验这一切，乐与痛同在，自虐也虐他，爱之深虐也深。

大岛渚的作品我看了爱与希望的街 (1959)青春残酷物语 (1960) 日本的夜和雾 (1960) 悦乐 (1965)日本春歌考 (1967) 感官世界 (1976) 爱之亡灵 (1978) 战场上快乐的圣诞节 (1983)马克斯，我的爱 (1986) 御法度 (1999) ，他的影片，除了早期一些触及社会政治课题，如《爱与希望的街》和《日本的夜和雾》（他毕竟是掀起战后日本电影新浪潮的领军革命人物，他批判日本传统电影脱离现实），大致上也都在尝试刻画探讨性欲的各种面貌。

参阅：
http://www.mtime.com/my/penguin/blog/1747022/

_____________________________________________________

附录：

剧情　　
在东南亚爪哇岛上，有一个日军战俘收容所，由所长陆军大尉世野井和原上士主持事务。原是个一味强调武士道的强悍之徒，他对待俘虏和自己的士兵都非常残酷严格。英军俘虏劳伦斯虽然不是俘虏队长，但由于精通日语，所以经常和日军保持一定关系，尤其是和原上士。英国军官杰克由于组织游击战被捕后被送到收容所，世野井被这个英俊的“理想军官”所吸引，而变得异常神经质和异常严酷...

幕后花絮
影片是一部战争题材的电影，但没有一个战斗场面，战争在此仅仅是一个背景。作品展现了日军管理的俘虏收容所里的同性恋行为，深刻地表现了人的存在本质。本想展现一种人道主义，结果展现出来的人道主义却伤痕累累，但也正因如此，更能震撼人的心灵。影片曾获1983年《电影旬报》十佳奖第二名，被推荐为参加当年戛纳国际电影节金棕榈奖竞选作品，并被评为20世纪80年代日本最佳影片第七名。

生平
大岛渚的影片具有独特的个性，几乎他所有作品的主题都在不同程度上有反传统、反体制的观念。

生于京都，1950年，大岛渚进入了京都大学法学部学习。在学校期间他热心学生运动，先后担任过京都大学学生副主席，京都大学学生联盟主席。1951年，日本天皇访问学校的时候，大岛渚和他的同学被禁止公开提问和回答问题，于是，他们公开张贴大字报，要求天皇不要再神化自己，这次“天皇事件”直接导致了学生联盟的解散。1953年时，该组织又成立了一次，大岛渚成了公认的领袖。后来发生了大规模的游行，引来警察的干预，学生运动也在事实上彻底失败了。

这些大学时期的学运活动失败的经历，使得大岛渚开始更深层次地思考社会形势、政治局势、学生运动等等问题，对大岛渚后来的电影创作产生了很大影响。1954年，大岛渚大学毕业进入社会。由于他的学运经历，他被认为是“赤色分子”，无法得到工作。这一年大岛渚考入松竹公司大船制片厂工作，直到进入松竹公司时，他对电影还几乎是一无所知。1959年，写过大量剧本的大岛渚在拍摄了第一部影片《爱与希望的街》，剧本由大岛渚本人完成。1960年拍摄《青春残酷物语》，掀起了日本新浪潮之风。而后的作品《日本夜与雾》上映时因为受到政治事件的牵连，而被公司停止了创作继而退出电影公司。

大岛渚约集一批同事集体退出松竹公司，成立独立制片的“创造社”。之后的几年大岛渚以惊人的创作力完成了自己的许多杰作。直到让他名声雀起的1976年的《感官世界》的上映。 感官世界是一部以性爱为题材的、情节和剧作结构以及人物性格都相对简单的影片。但同时又是一部公认的严肃的作品。1978年《感官世界》的姊妹片《爱之亡灵》 Empire of the Passions上映，获得第31届戛纳电影节最佳导演奖。

80年代大岛渚推出了两部影片：表现战争年代俘虏营里的同性恋情的《战场上快乐的圣诞节》和讲述人与猩猩之爱的《马克斯，我的爱》，都是惊世骇俗之作。《战》获1983年《电影旬报》十佳奖第二名，被推荐为参加当年戛纳国际电影节金棕榈奖竞选作品，并被评为20世纪80年代日本最佳影片第七名。

1999年大岛渚实现心愿，推出多年前已开始筹划的同性题材的古装影片《御法度》，启用当时年仅16岁的松田龙平，该片一举夺得当年度日本电影蓝丝带奖的4个主要奖项，并获得了戛纳电影节金棕榈奖的提名。

进入21世纪后，因为身体等多方面原因，大岛渚已经很少再涉足电影创作。

发布者：Mtime

[ 點閱次數：3345 ]

每一次遠足

他引他們深入森林腹地

他帶他們來到深山腳

“來，讓我們登山去。”

不確不定地 他一一害死了他們

讓他們喪失可準確詮釋的自我

和意義的狹隘範疇。

他將他們鑲嵌入水泥

（親愛的，這難道不是更永恒的嗎？）

（較之無法確定的靈魂，水泥毋寧更堅貞不渝。）

用一些晦澀的石灰般的心理

褐巴巴的岩土般的意象

加上大量自来水一般的語言和生活

向白蒙蒙的天際延伸 他的探索旅程

更高不勝寒，更

接近稀薄 於深山巔

為那些俊美挺拔的隆起和沉陷

于有涯之生 或許

不一定要為卑微渺小的失足墜落

找一個無關欲望的纯洁理由。

初稿于2005/01/30，修稿于2008/11/25

[ 點閱次數：3422 ]

《按摩师与女子》1938年日本电影，清水宏导演

是飘泊中寄情，也是无奈错失遗落之情，恰似浮絮化泥，又似飞鸿踏雪，无处可寻。越是到影片后面，越是充满多少情意过往了无痕的感概和失落。浮生如寄啊，最后唯有愁绪徒留相伴此生。影片后一幕有着古典诗词式的感逝愁绪，意境方面相当含蓄而余韵缭绕：众人纷纷离去后的温泉旅馆，女子独自撑伞，在细雨绵绵的黄昏时刻，满怀惆怅地踏过湖上木桥，气氛无限寂寥凄清。。。

http://www.mtime.com/my/penguin/blog/2446789/

___________________________________________________

附录

资料：

剧情：
失明按摩师德市与福市来到树木青葱的温泉度假区。东京来的女还叫德市到旅馆为她服务，德市觉察到她心烦意乱，猜想他内心定有什么恐惧。尽管这个不明来历的女人令他觉得有点不对劲，但渐渐却爱上了她。女孩跟另一个带着小孩的年轻人亲近起来，德市妒嫉的很。一天，旅馆失窃，看似跟另一家旅馆失窃案是同一人所为。德市相信东京女孩是小偷，马上叫她逃跑。女孩知道德市怀疑她，才初次剖白身世。她是别人的情妇，为与痴缠的情夫分手才逃到这里。她说要离开，继续漫无目的的旅程。德市很伤感，失明的他“目送”女孩远去。

影评：

清水宏Hiroshi Shimizu

在日本电影史上，清水宏是与小津安二郎和沟口健二齐名的殿堂级导演，要了解纯粹的日本电影，不能错过他。他的作品数量也十分惊人，一生拍了163部电影，被誉为日本昭和初期的电影巨匠。从沟口健二对他的评价，可以看出清水宏的不凡之处：“清水君是天才。而我和小津君不过是懂得努力而已。”

生卒：
l 1903年3月28日出生于日本静冈，和小津同岁。
l 1966年6月23日因心脏病逝世于日本东京。

荣誉：
6部影片如选电影旬报年度十佳影片。

生平：
l 初入“松竹”
Ø 1923年清水宏曾与小津安二郎等人进入松竹蒲田摄影厂工作，是公司计划培养的“未来导演”。
Ø 1924年，田中绢代加入松竹公司后与与清水宏結婚，但因性格不合分手，二人终身维持友好关系。

Ø 一开始埋头于把报刊上的连载小说拍成电影，也有人说他什么都拍。
l 30年代成名
Ø 在三十年代的日本松竹公司，清水宏以特立独行而引人注目。
Ø 后来在以藤井贡为主人公的“少爷的故事”类喜剧方面，渐渐形成风格——不是过去的打闹喜剧，而是具有一定情景的喜剧。
Ø 1934年《学习恋爱时期中的旅行》，是受到卡普拉的美国影片《一夜风流》的影响，但风格截然不同，故事简化到极致，可以说是把人放在风景中去眺望，有点纪录片的特点，这在当时以闹剧为时尚的日本，是不多见的。
Ø 1935年《谢谢先生》改编自川端康成的“掌中短篇小说”，是清水宏这个时期的代表作。

l 战争期间
Ø 清水宏拒绝拍摄战争片，而是致力于儿童片。
Ø 1937年《风中的孩子》改编自作家坪田让治的《善太和三平》，入选《电影旬报》年度十佳电影。
Ø 1939年《孩子的四季》改编自坪田让治的小说，是清水宏最为成功的一部儿童电影。入选《电影旬报》年度十佳电影。
Ø 1939年《有花的杂草》改编自一位小学老师的小说，因故事涉及教育理论、男女老师的爱情、早熟儿童，影片在审查时被剪掉数百英尺。入选《电影旬报》年度十佳电影。
Ø 1941年《抵押的塔》用纪录片手法表现对不良少年的感化事业，有很强的感染力。入选《电影旬报》年度十佳电影。
l 战后
Ø 日本的独立制片开始风起云涌
Ø 战后，清水宏大量地收留成群的流浪儿童，像亲人一样抚养他们，他的家像蜂窝一样嘈杂不堪。
Ø 清水宏成立了一个纯粹一个人的制片厂——“蜂窝电影制片设”，在日本只此一家。
Ø 1948年《蜂窝里的孩子们》表达了政府对战后巨大社会问题的漠不关心，在日本《每日新闻》第一次电影评价中，此片获得特别奖。《电影旬报》1948年年度十佳电影。
Ø 1949年《小原庄助先生》入选《电影旬报》年度十佳电影。
Ø 1955年，为东宝公司拍摄《椎之实学园》动人地描写了一所为患小儿麻痹的孩子们设立的保育院的女教师和孩子们的感情。

特点：

电影融入大自然：与那时期的大部分片场导演不一样的是，清水宏不喜欢在摄影棚里搭景，非常重视在外景地实拍。他喜欢让灵感带着摄影机走路。因此，如果简单地去形容清水宏的电影美学，就是将电影融进大自然。在《日本电影史》中，被称为“东方式的自然诗人”，清水宏从不逼近现实和对现实做出尖锐的分析和批判，而是在对自然的感怀中抒情地唱出对人类的同情。

不独是人在风景中的一瞥，清水宏看到天地间的姿态，以电影这呈现现实时空的艺术工具去写照。这可以归纳为对线条的触觉，清水宏处理室内戏时，把日本家居拍得很方正，每个空间，有具体的线在规划?，人走在其中，清水宏小心在他/她站立位置前，给予一条“越界”，往往是纸门的上横框，人物的头部总在越过时停下来。

类型：

类型非常广泛:古装片、时装剧、通俗剧、文艺片、传奇故事；儿童电影、轻松小品至写实作品，风格非常多变……甚至包括体育片和纪录片。虽然拍片的类型繁多，不过清水宏最为人称道的还是拍儿童片。清水宏一生喜欢拍小孩，堪称一代儿童片大师。

即兴与非职业演员：

清水宏拍戏擅长即兴创作，喜欢用非职业演员，尤其是儿童。他指导非职业演员的能力在日本电影界可谓首屈一指。这种创作风格从三十年代一直延续到战后。“从没演过电影的人经过他三言两语地说过戏后，就和大河内传次郎一起演戏。这种做法恐怕日活的古装戏导演想都不敢想。”

清水宏虽然和小津一样，都长于以朴素的手法表现平淡如水的日常生活，都喜欢将镜头对准家庭，聚焦亲情和琐碎的生活，但是清水宏与小津的区别是很显著的。成濑——无奈爱情升华，沟口——悲忍人间，小津——亲匿世俗情之间，清水宏——飘泊中寄情。

作品年表：（不全）

1. Odoriko (1957)
2. Kiri no oto (1956)
3. 《椎之实学园》Jirô monogatari (1955)
4. 《小原庄助先生》Ohara Shôsuke san (1949)
5. 《蜂巢的小孩》Hachi no su no kodomotachi (1948)
6. Hisshoka (1945)
7. 《沙鸯之钟》Sayon no kane (1943)
8. 《簪》Kanzashi (1941)
9. Utajo oboegaki (1941)
10. 《歌女札记》Akatsuki no gassho (1941)
11. 《信子》Keijo (1940)
12. Onna no fûzoku - Dai ichi-wa: Ojôsan no nikki (1939)
13. 《孩子的四季》Kodomo no shiki (1939)
14. 《按摩师与女子》Anma to onna (1938)
15. Hanagata senshu (1937)
16. 《风中的孩子》Kaze no naka no kodomo (1937)
17. 《把恋爱也忘记》Koi mo wasurete (1937)
18. 《谢谢先生》Arigatô-san (1936)
19. Wakadanna Haru ranman (1935)
20. Tokyo no eiyu (1935)
21. Daigaku no wakadanna - Nihonbare (1934)
22. Daigaku no wakadanna - Taiheiraku (1934)
23. Daigaku no wakadanna - Buyûden (1934)
24. Daigaku no wakadanna (1933)
25. 《港口的日本女孩》Minato no nihon musume (1933)
26. Byakuya wa akaruku (1932)
27. Manshu koshin-kyoku (1932/I)
28. Nanatsu no umi: Kohen Teiso-hen (1932)
29. Jônetsu - La passion (1932)
30. Nanatsu no umi: Zempen Shojo-hen (1931)
31. Ginga (1931)
32. Rembo kouta (1929)
33. Oya (1929)
34. Mura no ôja (1929)
35. Sutekki girl (1929)
36. Mori no kajiya (1929)
37. Fue no shiratama (1929)
38. Honô no sora (1927)
39. Koi wa kusemono (1927)
40. Nageki no bara (1926)
41. Mura no bokujo (1924)
42. Toge no kanata (1924)

佳作赏析：

《谢谢先生》Mr. Thank You1936

根据大文豪川端康成原作改编，是清水宏30年代在松竹制片厂的代表作。

清水宏的“旅途电影”。故事非常简单：描写昭和初期的伊豆，长途巴士司机的见闻。自然而写实的描写令人感到温清水宏在这部电影里坦率地表达了他对人，尤其是穷人、落魄和被践踏的人的同情。


《按摩师与女子》Anma to onna 1938

清水宏的代表作之一，自编自导。以温泉小旅馆为舞台，描绘了盲人按摩师和独自旅行的女子之间的淡淡恋情。剧情幽默有趣，充满人情味。它没有波澜壮阔的剧情、没有心惊肉跳的刺激，在一缕怀旧情绪中，它淡淡地述说了一个关于人的故事，将人情之美与自然之美浸染至心灵深处。

2008年，此片由石井克人翻拍，改名为《山的你，德市之恋》。和常见的翻拍片不同，新的翻拍片没有任何原创剧情，甚至连台词也没有改动一句。影片运用明丽的色彩和现代音响效果再现了清水宏的世界，就如同修复了一幅名画，让它重新焕发神采。


《孩子的四季》Kodomo no shiki 1939

《风中的孩子》原作者坪田让治的另一部名作，由《春夏之卷》和《秋冬之卷》组成。

诗意地描绘了儿童的心理状态，显示出别人无法比拟的天才。在表现孩子们悠然自得地天真地在大自然里嬉戏的时候，清水宏巧妙地加上了幽默和哀愁感，从而使影片成为一部独特的令人赏心悦目的电影。


《簪》Ornamental Hairpin 1941

清水宏的名片，他当时的妻子大明星田中绢代主演，影片以夏天的温泉旅馆为舞台，一支掉下的发簪，在住客之间引起连串骚动。剧情轻松有趣。

自然的光线、独特的镜头角度、富有个性又不失质朴的人物、带着梦幻感的山间温泉街……充分体现了清水宏电影中的自然之美。
　　
方应元 不是老师，而是那所大学里的保洁员……

[ 點閱次數：3343 ]

诡辩者的惯用技巧（或许不应说惯用，因为有一些是不自觉地）：

1.偷换概念

2.模糊思考焦点

3.人身攻击

4.抹杀你的存在价值

5.完全否决你的思考意义

6.独断精神作祟，以此为唯一标准，漠视其他标准

7.爱用“肯定”“不必”等绝对字眼

8.少用“我觉得”“我认为”“应该”“或者”等相对字眼

9.爱认权威，企图规范统一化其他

10.狡辩，前言不对后语（前句说我没有独断，后句又来“肯定”等字眼）

11.一大堆不具体或不配对论点的论证，无理据

12.缺乏思考分析，论证缺乏，或干脆省略论证

13.以另一个论点当作论证来支持前论点

14.假意劝告，实则口蜜腹剑

15.惯以“大众”或“读者”作为托辞，仿佛本身代表大众

16.非黑即白思考模式

17.单线因果推理

18.爱耍赖，矢口否认本身的不合理

19.搬弄黑白颠倒，指鹿为马的诡辩策略

20.无理由或无凭据地“以其人之道，还治其人之身”，如辞穷时冒出这句：『你在讲你自己啊？』

21.“伪评论”，恶意批评，并不求抵达真理，只求达到诋毁对方的私己目的，一早心怀恶意

22.生搬硬套

23.断章取义

24.乱打比喻，或举不恰当的例子

25.不理解对方论点论证，只管本身“挥剑乱指”

26.不具体的批评，印象式批评

27.随便乱抄经典，乱套一通，轻易简单认定“经典必定有理”

28.不管对方有理，只管一股脑儿反到底：反、反、反

29.故意挑语法或错字的小毛病，以小击大，偷天换日，如这句：『你的句子有错字，你说的道理还能是对的吗？』

30.反道理，反高深，耍流氓“以无理走天下”，以为这样很酷（或许是无知），如这句：『最讨厌有些人总是说些高深的道理；哎呀，喜欢就是喜欢，不喜欢就是不喜欢，对就是对，错就是错，还需要理由吗？』

31.耍恶，斗狠，措词毒辣，不诉诸理智，仿佛恶就是真理

还在思考分析当中... （欢迎善意补充）

备注：抱歉没有细加解释，行文仓促，尚待补充。。

[ 點閱次數：2364 ]

很多人都说《天水围的日与夜》好，但老实说我不怎么苟同。香港写实导演许鞍华的作品我有几部是欣赏的，但恐怕不包括此片。但我明白影片的温情把可能有的反思都掩盖了，一般观众都会买它的帐。眼泪是伟大的，但是生活依旧粗糙，不似影片故事那么纯净如水晶。忘记了是谁说过，90年代后的电影是庸俗感性和煽情的公共场所。我思索的是，此片的剧本有比《女人四十》或《男人四十》丰富吗？

没法，我实在讨厌煽情的电影，即使是如《天水》般温和平淡中不动声色的煽情。我讨厌“虚假”的温情美好。（《天水》虚不虚假我不知道，只是有这种感觉，所以放引号，但人物实在是太纯洁了。）可能是我习惯对剧本的内涵深度有所要求，我喜欢有思想深度，有深刻感悟，触及意义或灵魂的电影。我不完全反对温情，但温情当中若缺乏内观的力度，便无以触及我的灵魂。女主角恍如天使般散播人间有情的温暖，但我总觉得人物心理刻画方面很平面单薄（注意：此指内在心理，而不是表面情感），导致影片的内涵饱满度比《女人四十》《男人四十》尚差得远了。

想了又想，说《天水》虚假有点太过，它可能俗套，在平淡温和中不动声色地煽情，它流于肤浅，但还不至于虚假矫情。最后要说的是抱歉哦如果此文尖锐地抵触了任何人对轻松美好的温情的憧憬，但我坚持理念：不纯净的粗糙真实，和深刻意义的反思成分，即使生活的历练沉闷得让我们难受而因此要求轻松有趣，现实里的恶俗人性浑浊得让我们像阿Q般想在银幕中寻找名为清流的“鸦片”；描写真实，也要比唯美化的煽情手段来得更重要，不能本末倒置。我坚持不妥协（现代人太轻易向庸俗大环境妥协难道你不察觉吗），不买它的帐，不虚与委蛇。然而在这个很轻的年代，我是否有选择真实，拒绝虚伪造梦的自由？

参阅：
http://www.mtime.com/my/penguin/blog/2430262/

他处留言1：
看你的评论，还是觉得它不错嘛。

^.^

回应：
姨，我没说它很差。它是还不错。只是我要指出它缺乏之处。只是我希望能有更多反思，而不要一面倒的非黑即白。。

：）

留言2：

我在想許導演怎麽看—— 有人給她說太感動她覺不可思議，不感動是否又對味了呢。雖説一部電影拍出來和導演的概念不太一樣是常事，但這囘這部似乎更多討論。鮑起靜的沉穩、知足、淡定甚至外形都很讓人錯覺是導演自我的投射，不管本人如何否認如何解釋。

反思確是重要，讀了你這文我在想，這樣一部平淡中見動人處的電影其實也許是換了個不那麽明目張膽的手法在觸動觀衆情緒。不同的是她更讓人覺得貼近真實，因爲每個人的身邊都有過那麽一兩個類似的人，類似的故事——不俊男美女，不苦盡甘來，當人們有了共鳴，更容易貼近故事，也就不那麽去計較其他方面。平實有加，隱喻不足，比起前作們我覺得這囘電影想說的真是統統呈現在表面上，思考空間不大——就算說的是教人反思社會這一階層的需求與生活，大概也只停留在想想而已的階段。

其實片中我比較注意兒子的角色，太習慣港產片的起承轉合我一直以爲他會變坏會戀愛或什麽的來個大轉變，結果不是，他只像身邊的大多數人一樣平凡而善良地成長，這點，教人覺得有種悵惘的安心吧。

《天水圍的夜與霧》看了嗎—— 從反方向的暴力乖戾來看的話，許導演又會怎樣呈現呢，很好奇。

回应：

平實有加，隱喻不足，对。不过，我同时也接受这个说法如果有人这么说：导演不过是要呈现生活表层，而不要太多思想内涵。不过，我觉得，他有他的标准，不代表我不能以我的审美观去评论。我的评论里头也说了“我讨厌。。我觉得。。”。我已经强调了我是以主观的视角去读作品。我没说我是绝对标准，我只是提供另一个视角。因为一篇作品通常同时会有优与缺两面。

我也是如是在猜想《夜与雾》呢，真巧。。

还有，你知道许鞍华的影片通常都不是她编剧吗？许多导演同时也是编剧，导演决定了影片的内涵。但许鞍华似乎不太能够编剧。许鞍华的作品《女人四十》《男人四十》是岸西编剧，《天水围的日与夜》则不是。这或许解释了为何《天水围的日与夜〉的剧本内涵稍嫌不足，为何我无法喜欢。。(我对剧本的敏感度和要求比较高)

________________________________________________________

附录剧情
　　
天水围去年经历了一些生之苦，招来传媒冠以“悲情城市”之名，被发财立品之徒洒同情做马戏。许鞍华以一股清流回应那阵乌烟瘴气。鲍起静饰演寡妇，与儿子同住在天水围公屋单位。她在超市工作，给新工友指点迷津，再平凡不过的儿子战战兢兢地准备会考。日子在平淡中度过，上班上学，探病吃饭，言谈间我们听到她为家人作出过牺牲。《天水围的日与夜》英文片名围“The Way We Are”：我们就是这样。天水围的居民跟其他地区没两样。

附录其他影评：

闲扯《天水围的日与夜》：来源于生活，却没有一丁点高于生活

雪风 发布于：2009-03-26 21:28

一
生活在这个世界上，99.9%的机会你会成为一个俗人。这很不酷，但是现实。你能做的是自我欺骗或者在这个世界上撞得头破血流之后再自我欺骗，要么听天由命地想还有这么多同伴然后就不觉得孤单，但你那颗浪漫的心却并不是完全僵死的，所以我们看电影，看徐克的《黄飞鸿》，好像你也变成了那个能屹立在历史浪头的牛B英雄，看《七宗罪》《搏击俱乐部》，在那种阴冷颓废的调调中，你似乎也体验到了那些挑战禁忌去毁灭一切的荷尔蒙的冲动。看《霸王别姬》，你心里纠得紧紧的对自己说程蝶衣才是理想高于一切的神人，看《活着》，看福贵蝼蚁般的命运怎样被戏弄，看他怎样从苦痛中爬出来，最终他获得了平静、麻木而透彻的笑容。

绝大多数电影，给我们的是一个让你仰视或者俯视的世界，他们的目地，就是让你离开现实，离开日复一日的工作，离开每天都好像能把你挤成相片的地铁车厢，离开加薪调职、离开金融海啸，离开小三劈腿宅男腐女攻与受，离开一切繁杂混沌无聊却又无法离去的生活。

主流电影干什么的，它把人生变得看似不是那么混沌，它让浪漫这么夺目，温柔这么销魂，痛苦是那么彻骨，而恶心肮脏也那么有力。王小波说，真实就是无法醒来，电影，给我们一个醒来的假象。

二
但《天水围》不一样。它没有试图提纯或者戏剧化现实的任何企图，它完全来源于生活，却没有一丁儿高出生活。但它拍出了被庸碌重重遮盖下的生活的醇美，说得简单一点，它让现实变得值得去生活，它让俗气也拥有了价值，它是一首让你心有戚戚的平民生活赞美诗。

这是一部真正平视的作品，与许鞍华的上一部作品是《姨妈的后现代生活》完全不一样，那部李樯风格浓烈的电影，也是将目光投向了普通人，却在视角上俯瞰的，它是悲悯的，但那种悲悯是站在上海高档公寓的露台上看着脚下如蛛网般的弄堂众生时微皱眉头的悲悯，但在《天水围》里，许鞍华回到了她的正道上，这是延自《女人四十》《男人四十》的血脉，那是一种行走在居民区的邻居的目光，是一个过来人宽厚而宠辱不惊的目光，它清醒而又不高高在上，它洞彻生活却又不责备生活。

三
客观地讲，影片基本上没故事，大概讲了是贵姐与张家安两母子，与邻家孤僻老太太之间的几件琐事，这些事，也无非是吃饭，上班，一起买鸡蛋，为了节省送货费帮忙搬一搬电视机……

但影片对生活的观察却有着一种简单却直达本质的魅力。

影片开头是张家安与他妈贵姐的一组平行镜头，寥寥几个镜头，一个普通家庭的生活质感扑面而来，特别是穿插其间的张家安的几个镜头。开始是他躺在沙发上按电视遥控器；过了一会儿，他走出画面拿了个枕头继续睡觉；等再次出现他的画面，他跑去刷牙；然后一天过去，贵姐下班回家，他还在沙发睡着……这一段，应该是百无聊赖日常生活最为简约却又精到的描述。

那个孤僻老太太刚一出场是去买肉，店老板不要她那枚脏的硬币，她不情愿地换了一枚，然后微斜着头狠盯了一眼店老板，那种事儿多的模样，绝对不是在书斋里能空想出来的，那是湿漉漉的真实生活，只能去观察临摹，不能创造。
还有贵姐的妈妈，那个胖胖的老太太，因为儿女们给她祝寿却跑去打麻将而心生不满，不停唠叨；生病了吃着鱼片粥，却嫌儿女们不给她做燕窝粥；等吃到燕窝粥，却又因想起了贵姐年轻时怎样帮衬弟弟们而落泪，那种近似儿童的老人心态让人失笑。

四
在这些小到别的导演也许会羞于上银幕的事情中，许鞍华发掘出了中国人独有的人情之美，它属于亲人之间，亲戚之间，以及偶然相识的朋友间。

比如贵姐与老太太之间的关系：

老太太因为几毛钱差价，为买一桶还是三桶油而苦恼，但买三桶，她又怕吃不完，贵姐看见了，说我们俩合买吧。善良往往是不经意间流露的。

贵姐在超市挑鸡蛋，一向显得惜字如金的老太太指着另一盒说，这个比较大唉。知恩图报表达得如此隐讳。
后来，两人熟稔了，走在街上，看到有抽奖的，那个平常看起来阴沉的老太太，居然高兴地让贵姐去抽奖，当然，她们没有中。那种快乐，是稀薄的，但她俩是在分享，友情是可以这样沉默的。

影片中的情感表达克制隐忍，有着淡然的含蓄之美。许鞍华在整部影片中显示了这样的能力，她只是拍出了冰山的一角，但又自然地毫无压迫感地让你感受到了水面之下的体积与重量。

去过团契的张家安，和平常一样，对母亲并没有显得格外亲热，对她的回答始终是一句“哦”，但他摆在桌上的报纸会是在OK店买的，因为那家会赠送一包餐巾纸，他精打细算的妈妈以前每次都是在那儿买的。不知不觉间，一个男孩开始懂得去关心自己的亲人。

贵姐的弟弟一直对姐姐一家显得不咸不淡，但在与侄子张家安一起下楼时说，如果你考不上大学，我送你去外国读大学。真实的亲人关系应该是这样的吧，不需要任何客套，但在真正需要的时候，几句话，却是不会掺假的关怀，一点支持，那是实实在在的心意。

因为张家安穿不了，贵姐扔掉她去世老公的衣服，丢到垃圾桶里了，却又拿出来，仔细地叠好。在那无人过道，阴冷的灯光下，她安静地站着。只有在这时候，在无人看见的暗处，她才会忍不住放肆一下她心底埋藏太久的悲伤。
老太太在去看看孙子遭冷遇，在回来的车上，她把想给女婿外孙的金饰给了贵姐，还给了她另外一份，原来老太太早就给贵姐和家安也买了一份。贵姐默默地拽住老太太的手，很久，路在银幕上伸展着，伸展着……一种深情就这样让你猝不及防。

五
这部电影是很难评论的，因为这不是那种身上挂满了符号伸到别人眼皮底下急盼解读的巨作，相反，这是一部彻彻底底做减法的小片子。在商业社会里，它显然卖相不佳，因为它所做的，是去掉一切让影片看起来虚假而轻浮的技巧，去掉那些一切能够引起观众热议的社会话题，去掉一切能让观众心肺翻江倒海的情节剧套路，尽力地让故事进行得自然而不引人注意，让剧情不受任何噱头的侵扰，然后剥掉现代社会时尚芜杂的外表，静静地呈现出中国人琐碎市井生活背后的温暖的人伦基础，它如此不起眼，却支撑着全体华人的精神世界。

影片看起来很散，它对叙事看起来好像毫无经营，但这种舍弃戏剧性的讲述方式实际上是一种更高级更精细的叙事技巧。我最尊敬的杨德昌导演曾说：年轻的时候不自信，所以要用慢镜特写来强调自己所表达的内容，等到成熟有了自信，只是把自己看到的呈现出来就行了（大意）。这部影片从另一种角度证明了这一观点：人生真正的戏剧是不需要编造的，没有自信，就需要用强烈却不自然的情节剧去表达人生的故事，而等有驾驭力，你只需要曾现出生活的原生态就可以了，因为生活里潜藏的暗流已经足够动人，生活自有它精密的逻辑。

真正的杰作大都是这样的，它警惕着任何技巧，因为任何技巧都会成为表达的阻碍，它只是尽力将导演看到的搬上银幕。可问题是，在这个世界上，有几人能够真正的看到？有几人能有这样纯粹的目光？

[ 點閱次數：3248 ]

觀片量：50部

1. 《 按摩师与女子 》1938日本，清水宏

失明按摩师德市与福市来到树木青葱的温泉度假区。东京来的女还叫德市到旅馆为她服务，德市觉察到她心烦意乱，猜想他内心定有什么恐惧。尽管这个不明来历的女人令他觉得有点不对劲，但渐渐却爱上了她。女孩跟另一个带着小孩的年轻人亲近起来，德市妒嫉的很。一天，旅馆失窃，看似跟另一家旅馆失窃案是同一人所为。德市相信东京女孩是小偷，马上叫她逃跑。女孩知道德市怀疑她，才初次剖白身世。她是别人的情妇，为与痴缠的情夫分手才逃到这里。她说要离开，继续漫无目的的旅程。德市很伤感，失明的他“目送”女孩远去。

片子乍看来轻松有趣。直到离别之时。直到带着背景的女子表明身世。张伟雄的一句“瓢泊中寄情”得了个中三昧。另一部电影《簪》同样如是。

http://www.mtime.com/movie/80927/

2. 《 双面北野武 》2005日本，北野武

北野武在片中一人分饰两角，一个是自己本身，另一个则是以成为演员为目标的白领。导演北野武在电影节是个超级大忙人，而完全不知道导演北野武的普通白领北野，则每天都在为生活艰苦奋斗。一次偶然的机会下，小人物北野武见到了大导演北野武...

http://www.mtime.com/movie/38967/

3. 《 受伤的孩子 》1977法国，Bertrand Tavernier

法国导演，大学攻读法律，后从事新闻工作，并撰写电影评论文章，著述包括《美国电影30年》，《亨弗莱·鲍嘉》等。1974年完成首部剧情长片《圣保罗的钟表匠》。作品题材具有包容性，从家庭关系、一战，到现代社会的种种弊端，无所不包；以极大的人文关怀，探视社会和家庭问题，显示出强烈的社会责任感。

http://www.mtime.com/movie/31199/

4. 《 亲密/花非花 》2008香港，岸西

继《甜蜜蜜》和《男人四十》后，近年屡获殊荣的金像编剧岸西首执导筒拍摄《亲密》，剖析都市中的爱情心事。

http://www.mtime.com/movie/75688/

5. 《 塞琳朱莉出航记 》1974法国，Jacques Rivette

根据亨利·詹姆斯小说改编，讲述魔术师塞琳和图书馆员朱丽是好朋友，自从在巴黎蒙马特相识后，她俩分享所有的一切，包括衣服和男友。当她们分享一种魔术糖果后，来到一个超现实的世界，是一座闹鬼的屋子。在那里，她们都爱上了塞琳担任家庭教师那个女孩的父亲，但该男子在妻子去世前曾承诺，只要重病的女儿仍活在世上，就不会再结婚。两个女人下决心把女孩从死亡的边缘拯救回来。

影片重复即将达到戏剧高潮但幻想消失的场景，使观众产生一种同时“玩弄”和“被玩弄”的感觉。影片充满一种超现实主义的魔幻，有点故弄玄虚和纷乱的感觉，但娱乐效果非常明显。

http://www.mtime.com/movie/27322/

特別關注：

《 与安德烈晚餐 》1981法国，Louis Malle

整部影片讲的就是一个演员兼编剧跟一个导演在餐桌上讨论各种人生话题，有很强的思辨性。片中的两个男人，“我”和安德烈。一个是心比天高，另一个则安于现状。两人在一顿晚饭的时间里谈了各自对生活、对人生、对世界的看法和迷惘。

说起来，这两个人无限的平凡，不仅貌不惊人，甚至你回过身就会忘了他们的长相。但他们的谈话内容却让人不得不注意，因为他们言间的那些话题也是我们的话题，只要生在同一个地球上，就会遭遇到同样状况...

http://www.mtime.com/movie/23157/

註明：影片資料來自時光網站

附录岸西资料：

生平

香港知名作家、编剧，代表作有《甜蜜蜜》、《特务迷城》、《男人四十》、《蝴蝶飞》等。她最为华人观众所称道的是对人性和情感的独特体悟和表现。1997年，电影《甜蜜蜜》荣获香港电影金像奖最佳编剧、台湾金马奖最佳编剧提名；2002年，电影《男人四十》再次荣获香港电影金像奖最佳编剧、台湾金马奖最佳编剧。新作有《亲密》、《月满轩尼诗》。

岸西谈新作《亲密》
我不喜欢廉价的浪漫爱情

2009-3-1 9:25:02 来源：外滩画报 作者：李俊

　　《甜蜜蜜》、《男人四十》等多部香港经典爱情片的编剧岸西，自执导了自己的第一部影片《亲密》。该片剧本曾是杜琪峰委托岸西编写，但后来她干脆花钱买回剧本自己来拍。“我当导演，就是要把一个没有可能拍成电影的题材拍成电影。”岸西说。

　　“中国人一直都不浪漫，以前也不会说‘我爱你’，这三个字，我都觉得肉麻。”岸西说。

　　就是这样一个自诩乏味的女人，写出《甜蜜蜜》、《男人四十》等多部香港经典爱情片剧本。岸西还一本正经地告诉记者，她从来不看爱情小说，只看侦探小说。她调侃：“爱情谁不知道？谁没有过啊？但是杀人放火的事情，我就不知道怎么做了。”

　　作为香港金牌爱情片编剧，岸西近期更是转型做了导演。她执导的第一部影片《亲密》，由郑伊健和林嘉欣主演，去年参赛东京电影节，还在今年的柏林电影节展映3 场。3 月，该片将在内地公映，看过该片的内地记者评价道：“有岸西一贯细腻的风格，清淡、温馨。”

　　岸西出生于澳门，原名何碧雯。曾就读于元朗名校崇德书院，中学六年级因为家庭经济问题辍学。18 岁时，岸西进入香港佳视做演艺员训练班主任助理，后转入无线电视台和谭家明、杜琪峰等一起共事。

当导演是为了没人拍的剧本

　　岸西当导演的第一部作品，原本应该是《月满轩尼诗》，由张学友、汤唯这样的大牌明星搭档，倒也有卖点、看点。但她却告诉万有引力影业的老板江志强，她想先拍《亲密》。因为这个题材够危险。“危险到一定程度，对我就有吸引力。”岸西说。

　　《亲密》甚至不能算是一部真正的电影，只有8 场戏，拍了16 天。岸西想要探讨的是：大城市里，一群人在封闭空间呆久了，有人因为每天见到另外一个人，后来就发生了特别的感情，这是不是爱情？如果下个月她就不在这里了，这种感情还存在吗？

　　这部电影好像在玩一个游戏。5 年前的一天，杜琪峰对岸西说：“你来帮我写一个爱情电影吧。”他要的是很便宜的那种电影，最好只有5 场戏。但其中一个画面就是：一个女人每天都去码头等一个男人，没有等到，晚上就回到她住的一个小酒店。所以，这部电影一度片名就叫《加州套房》。

　　岸西问：“这个男人是谁，是不是一个逃犯？”因为他是杜琪峰，她会很自然地这样联想。杜琪峰回答说：“不！不是！”“那么他是谁？哪里人？他们之间怎么回事？”岸西追问。“我也不知道，你自己去想。”杜琪峰说。

　　杜琪峰还说了一个场面：在大风大雨里，一辆车子走不动了。岸西问：““这场戏和那个在码头等男人的女人有什么关系？”“我也不知道，你去想。”杜琪峰还是那句话。

　　岸西想了半年，觉得很痛苦，认为游戏不好玩。后来，她自己做主，写了个香港公路电影：5 个同事，每天下班都坐同一个人的车子从公司回家，因为他们住得都很偏远，没有地铁。他们是敌人，也是朋友，在狭窄的空间里，发生了爱情故事。

　　杜琪峰一开始要的便是便宜的剧本，因此，剧本费也很便宜，也让岸西后来才有钱把这个剧本再买回来。岸西说：“我猜测他并不喜欢这个结局，所以一直没拍。我花了时间想出来的剧本，他不拍，我就不如买回来，养它太辛苦了，我就把它做大。”

　　过去，香港大多数导演眼中，岸西是非常强势的编剧，不会轻易改动自己的剧本，不惜和导演吵架。现在，自己做了导演，岸西面对记者，也会实话实话：“我以前不喜欢人家改剧本，也骂过人。现在我能看到自己拍出来的什么样，以后就不会多想了，其实也算知道了，你其实和他们也差不多……”

　　农历大年初五，岸西一个人坐在工作室里看粗剪的毛片，心里很难过。她一个劲儿地想：“这怎么能行啊！”朋友说：“你没有经验，其实每个导演看毛片的时候都这样。”当时，工作室房间里的窗户是打开的，她恨不得马上跳下去。岸西说，她从来没有想过当导演。

　　看电影的时候，很少会研究这个镜头怎么拍是好的，为什么这么拍就好，那么拍不好。“我当导演，最大的满足感，就是把一个没有可能拍成电影的题材拍成电影。”岸西说。

最得意《甜蜜蜜》、《男人四十》

　　岸西入行很早，但真正写电影剧本却很晚。1976 年，她便自己编剧、自己演出了第一部作品《七女性》，只是后来香港电影资料馆重放该片，她打死也不愿再去看，“我让他们烧了那片子，太丢人了。”她在电视台的时候，经常写一些不需要商业性、反映社会问题的剧集，给她很多锻炼机会。而后，她又跳出来，进入公关公司、广告公司任职多年。“我没有上过大学，在广告、公关公司的时候，就是我的社会大学，我拼命读英文、翻译东西。”岸西说。

　　直到90 年代中期，陈可辛找到岸西来改写剧本《嬷嬷帆帆》，她才正式开始写电影剧本。而她的第二部电影编剧作品《甜蜜蜜》便一鸣惊人。

　　在改写《嬷嬷帆帆》的过程中，陈可辛便提出《甜蜜蜜》的故事，问岸西有没有兴趣。她当即就说：“好！”差不多同一天，岸西在出租车上听见广播说邓丽君去世了。“我很不能相信。她那么年轻。后来，我就把她放在电影里。因为有了邓丽君，男女主角的个性才真正出来。”岸西告诉记者。她不知道，那天如果她没听到邓丽君去世的消息，她肯定想不到把歌词放进去，这部电影的名字也不会叫《甜蜜蜜》，“人生就是这么偶然”。

　　香港女编剧并不多，而岸西通常都要和男导演合作。“男导演经常比女人还要保守”，所以经常会遇到互相不能说服的局面。在《甜蜜蜜》之后，岸西有了名气，导演也会尊敬她。但她明显觉得和导演的交流有问题，“他们等你把对白写好了，问题就来，如果你要为自己的剧本辩护，他们就会认为我不想改剧本，就把你的剧本拿去让别人改。”

　　对于编剧的被动性，岸西也必须接受。遇到糟糕的贺岁片，她写完一稿，就休息了。遇到心情好，这个剧本值得好好去做，她还是会按照导演的想法一再去修改剧本：“我总认为，我自己来改，总比别人来改会更好。”

　　岸西也难免有失手的时候。很多影迷甚至不愿去相信，《玻璃樽》、《特务迷城》、《玉观音》、《蝴蝶飞》也是出自她之手，甚至送她“写文艺片第一流，写动作片第九流”的称号。

　　岸西并不否认自己的局限。《玉观音》失手，“说明我再也不能随便改编别人的东西，还是好好写广东话的剧本。”她对《蝴蝶飞》则很难过，也很不解：“这个戏在香港被很多人批评，我和杜琪峰从没互相指责过对方，但是这部电影真的很忠于我的原剧本，怎么会这样？香港烂片这么多，你们真认为它也是吗？

(编辑：不)

[ 點閱次數：2844 ]